خبرگزاری مهر- گروه هنر- زهرا منصوری: «ماجرای نیمروز؛ ردخون» تازه‌ترین ساخته سینمایی محمدحسین مهدویان است که این روزها روی پرده سینماست و در کمتر از یک ماه توانسته است فروش خود را به مرز ۴ میلیارد تومان نزدیک کند. فروشی که هرچند هنوز با رکورد فیلم قبلی مهدویان یعنی «لاتاری» در گیشه فاصله دارد اما در اکران پاییز امسال این فیلم را در صدر فهرست فروش قرار داده است.

مهدویان در بخش نخست گفتگویش با خبرگزاری مهر عنوان کرد که هنوز هنگام ساخت فیلم، مانند یک فیلم اولی اضطراب و التهاب دارد و بارها خودش را جای مخاطب می‌گذارد که آیا او این سکانس‌ها را دوست خواهد داشت یا نه؟ از این گفت که هرچند برخی از منتقدان و نخبگان «لاتاری» را دوست نداشتند اما این فیلم برایش مخاطب به همراه داشته و برای فتح گیشه و به دست آوردن مخاطب، «لاتاری» را ساخته است.

حالا و در قسمت دوم این گفتگو مهدویان از اصلاحیه‌هایی می‌گوید که نهادهای فراسینمایی به «ماجرای نیمروز؛ رد خون» وارد کرده‌اند و معتقد است به فیلم صدمه زده؛ از اینکه فیلمش نه تنها دوپاره که چندپاره است و این موضوع نقصی برای «ماجرای نیمروز؛ رد خون» محسوب نمی‌شود، از تغییر برخی آدم‌ها که دیگر مانند سال ۶۰ نیستند و...

شرح بیشتر از قسمت دوم و پایانی گفتگوی خبرگزاری مهر با محمد حسین مهدویان را در ادامه می‌خوانید.

* آقای مهدویان هرچند می‌خواهید در فیلم‌هایتان دست به تجربه‌گرایی بزنید اما گویا سعی دارید لحن آثارتان را حفظ کنید...

هر فیلمنامه‌ای یک تجربه است، البته نه لزوما به معنی اینکه کار جدیدی در آن می‌کنیم؛ نه. با این حال همیشه سعی کرده‌ام لحن فیلم‌هایم را برای تماشاگر حفظ کنم چون به دست آوردن تماشاگر کار ساده‌ای نیست. در سینمای ایران فیلم‌ها به راحتی از دست می‌روند. کافی است تماشاگر رویش را از یک فیلم برگرداند. تماشاگر مثل سیل و طوفان است، در چند روز می‌تواند تو را ویران کند و همه اعتبار تو را از بین ببرد. ما فیلمسازان بزرگی را دیده ایم که این اتفاق برایشان افتاد یعنی مخاطب چنان به آنها پشت کرد که گفتنی نیست. گاهی خودم به این مساله فکر می‌کنم و می‌گویم فیلمساز هم یک آدم است. مگر چقدر تحمل دارد؟ به همین دلیل همیشه به ملاحظات تماشاگر توجه می‌کنم. در این سال‌های فیلمسازی ام کم فحش نخوره ام، از مننقد، مخالف، موافق، اپوزیسیون، پوزیسیون و حتی همکاران سینمایی حرف شنیده ام.

در سینمای ایران فیلم‌ها به راحتی از دست می‌روند. کافی است تماشاگر رویش را از یک فیلم برگرداند. تماشاگر مثل سیل و طوفان است، در چند روز می‌تواند تو را ویران کند و همه اعتبار تو را از بین ببردگاهی اوقات این بغض‌ها کاملا مشخص است مثلا جشنواره فیلم فجر تصمیم می‌گیرد اصلا به تو و فیلمت توجه نکند؛ این یک واکنش تند است. برای مثال در جشنواره سی و ششم فیلم فجر حتی به بازیگر فیلم من توجه نشد. حتی به طراحی لباس، فیلمبرداری و... هم نگاه نکردند. یعنی اگر موسیقی یک فیلم هم خوب باشد در چنین مواقعی به آن توجه نمی‌کنند.

همانطور که گفتم این یک واکنش تند است. گاهی منتقدان یک جبهه بزرگ علیه فیلم درست می‌کنند، اپوزیسیون و پوزیسیون پشت تو را خالی می‌کنند، مثلا حزب اللهی‌ها می‌گویند او سمپاتی دارد، یکی دیگر می‌گوید او حقوق‌بگیر خودشان است و... همه این واکنش‌ها وجود دارد ولی من به عنوان یک فیلمساز یاد گرفته‌ام قوی باشم و همه این موارد را تحمل کنم. بنابراین، این موضوعات روی من تاثیری ندارد. شاید در لحظه از مطلبی ناراحت شوم ولی در تصمیم بعدی من موثر نیست.

چیزی که برای من غیرقابل تحمل است پشت کردن تماشاگر به من و آثارم است. اگر روزی احساس کنم تماشاگر با فیلم من ارتباط برقرار نکرده و می‌خواهد من را ندیده بگیرد، واقعا فرو می‌ریزم و حتما روش خودم را اصلاح می‌کنم. واکنش مخاطب تنها چیزی است که می‌تواند برنامه من را برای فیلمسازی عوض کند و باعث شود تصمیم بگیرم فیلم دیگری بسازم. گاهی اوقات که پشت مانیتور دارم سکانس‌ها را نگاه می‌کنم همان لحظه سالن را تصور می‌کنم تا ببینم تماشاگر چه واکنشی نشان می‌دهد. در آن لحظه می‌گویم نه این سکانس را تماشاگر دوست ندارد و حذفش می‌کنم یعنی کاملا صحنه‌ها را مبتنی بر تصورات خودم از تماشاگر تصحیح می‌کنم. من از نگاه تماشاگر خیلی مراقبت می‌کنم اما گاهی ممکن است مراقبتم کم باشد که سعی می‌کنم خودم را در فیلم بعدی، تصحیح کنم.

* آنچه در فیلم شما مشخص است، این است که «ماجرای نیمروز؛ رد خون» یک فیلم ۲ پاره و از هم گسیخته است. هرچند همانطور که گفتید در پایان به یک وحدت می‌رسند اما این گسیختگی به وضوح در آن نمایان است...

حتی می‌شود گفت یک فیلم چندپاره است. من با نفس چندپارگی در شروع فیلم مشکلی ندارم. اصلا تمام حرفم این است که یک فیلم این شکلی ساختم و تماشاگر از دیدن نسخه جدید پشیمان نمی‌شود، چون این نسخه مقداری منسجم‌تر است هرچند آن ساختار چندپاره را در ابتدا دارد. به هرحال بعضی فیلم‌ها می‌توانند این چنین باشند پس جای نگرانی ندارد.

* یعنی آن را یک ضعف نمی‌دانید؟

نه. به نظرم همه فیلم‌هایم همین گونه‌اند. مثلا در «ماجرای نیمروز» قهرمان نداشتیم و قصه‌های متنوع را می‌دیدیم، در «لاتاری» یکی از کاراکترهای مهم فیلم می‌میرد و یکی از کاراکترهای فرعی به کاراکتر اصلی تبدیل می‌شود. می‌خواهم بگویم همه این مواردی که درباره وحدت ساختاری گفته می‌شود آموزه‌هایی است که از یک سری فیلم‌ها و آموزشگاه‌ها آمده است ولی این‌ها فیلمسازی واقعی نیست. فیلمسازی واقعی همانی است که سر صحنه اتفاق می‌افتد، آن چیزی است که روی پرده می‌رود.

باید ببینیم آن چیزی که روی پرده می‌رود برای تماشاگر جذاب است یا نه. گاهی اوقات بلد بودن یک چیزهایی تماشای فیلم را سخت می‌کند مثلاً تماشاگران حرفه‌ای تلاش می‌کنند ببینند قهرمان فیلم کیست بعد که قهرمان لابه‌لای فیلم گم می‌شود توی ذوق آنها می‌خورد، در حالی که تماشاگر عادی اصلا اینچنین به فیلم نگاه نمی‌کند. اگر مسیر فیلم همچنان برایش جذاب باشد، دنبالش می‌کند. اتفاقا من فکر می‌کنم ساختارهای تعریف نشده، فیلم را در ذهن تماشاگر پیچیده می‌کند که اگر نگاه کند این مسایل بیشتر با ذهن او گره می‌خورد. به خاطر همین خودم را با تماشاگران تطبیق می‌دهم.

مثلا «ایستاده در غبار» خیلی فیلم شلوغی بود و گاهی متوجه نمی‌شدی چه داستانی را پیگیری می‌کنی. خیلی‌ها به من می‌گفتند این فیلم چه داستانی را روایت می‌کند؟ من دوستی داشتم که مشاور جایی بود و قرار بود درباره فیلم نظر بدهد او از سر محبت به من می‌گفت بیا یک گفتار متن برای این فیلم بگذاریم و آن را نجات بدهیم. می‌گفت این موجود پخش و پلایی که تو درست کردی قابل درک نیست. یعنی آدم‌هایی که خیلی بلد بودند و خوانده بودند درباره «ایستاده در غبار» این چنین نظر می‌دادند.

در «ماجرای نیمروز» آدم‌هایی که فیلمنامه را می‌خواندند به قدری نگران بودند که قابل توصیف نیست. مثلا می‌گفتند فیلم حتی یک کاراکتر محوری هم ندارد پس چگونه می‌خواهد تبدیل به یک فیلم شود؟ اما با همین پخش و پلایی، تماشاگر دوستش داشت. «لاتاری» که به طریق اولی اینطور بود. در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» هم ما این کار را با یک اعتماد به نفسی انجام دادیم چون فهمیدیم لزوما تماشاگر نمی‌خواهد ساختار ساده‌تر را دنبال کند. این ساختار پراکنده که در نهایت در ذهنش می‌تواند به انسجامی برسد، برایش جذاب‌تر است حتی میزانس‌ها هم جداگانه بود به طوری که در پایان فیلم همه آدم‌هایی که جان سالم به در بردند در یک میزانس واحد کنار هم قرار گرفتند.

* آقای مهدویان شخصیت‌پردازی بعضی از کاراکترهای فیلم ضعیف است؛ شخصیت‌هایی که تکلیفشان مشخص نیست، اصلا انگیزه‌های آن‌ها معلوم نمی‌شود. سیما (بهنوش طباطبایی) و افشین (محسن کیایی) از همین دسته هستند. چرا روی شخصیت‌پردازی آن‌ها بیشتر کار نکردید؟

بگذارید این موضوع را صادقانه توضیح بدهم. فیلم با تاخیری ۲ ماهه فیلمبرداری شد. یعنی ابتدا ساخت آن متوقف شده بود. ما پروانه ساخت داشتیم اما پروانه ساخت ما را باطل نمی‌کردند چون این کار شجاعت می‌خواهد که برخی مدیران ما این شجاعت را ندارند به این ترتیب که ابتدا پروانه ساخت می‌دهند و بعد با نهاد و تشکیلاتی به مشکل می‌خورند و دیگر جراتش را ندارند که آن را باطل کنند اما به تهیه‌کننده می‌گویند کار را شروع نکنید و فیلم عملا به وضعیت سکون می‌رسد.

مشکل عمده و مساله بزرگ این سازمان‌ها و نهادهای فراسینمایی، کاراکتر «سیما» بود. در مقطعی ما باید تصمیم می‌گرفتیم یا فیلم را نسازیم یا آن را با ملاحظاتی بسازیم. اگر تنها خودم در این مساله دخیل بودم و سرنوشت تعداد زیادی آدم و سرمایه یک آدم مطرح نبود، شاید تصمیم به «نساختن» می‌گرفتمیعنی درحالی که وزارت ارشاد اجازه ساخت یک فیلم را داده یک وزارتخانه و یا نهاد بزرگتر دیگر این اجازه را نمی‌دهد. بارها دیده‌ایم وزارت ارشاد پای ساخت فیلمش نمی‌ایستد، در نتیجه شیوه‌های کدخدامنشانه شروع می‌شود به این صورت که به مسئولان وزارتخانه و سازمان‌های دیگر می‌گویند، بیایید ببینیم مشکل چیست. ما در حالی که آماده تولید فیلممان بودیم، دو ماهی کار ساخت آن متوقف شد.

مشکل عمده و مساله بزرگ این سازمان‌ها و نهادهای فراسینمایی، کاراکتر «سیما» بود. در مقطعی ما باید تصمیم می‌گرفتیم یا فیلم را نسازیم یا آن را با ملاحظاتی بسازیم. اگر تنها خودم در این مساله دخیل بودم و سرنوشت تعداد زیادی آدم و سرمایه یک آدم مطرح نبود، شاید تصمیم به «نساختن» می‌گرفتم. چند بار در ذهن خودم از ساخت فیلم منصرف شدم ولی وقتی نگاه می‌کردم که گروهی ۲ ماه پیش تولید کرده، بازیگران قرارداد بسته‌اند، تهیه‌کننده‌ای پای کار آمده، پول زیادی خرج شده و... نمی‌توانستم به تنهایی تصمیم بگیرم چراکه تعهدی در من ایجاد شده بود که نمی‌توانستم این گروه را رها کنم. از همین رو باید تلاش می‌کردم این فیلم با کمترین آسیب ساخته شود. البته من محدودیت و خط قرمزی برای خودم در نظر گرفته بودم که اگر از آن عبور می‌شد، سرمایه و گروه و همه چیز را رها می‌کردم و می‌رفتم.

سیما و افشین و بحث رابطه آن‌ها، همان نقطه مهمی بود که فیلم دچار ممیزی جدی در مرحله فیلمنامه شد. همین که الان این «سیما» حفظ شده محصول مقاومت و تلاش ماست البته در عین حال این همان چیزی است که به ما آسیب زد چراکه اصلاحیه‌های جدی به کاراکتر سیما وارد شد.

* این اصلاحیه‌ها چه بود؟

خیلی دوست ندارم درباره این موضوع حرف بزنم. نمی‌خواهم دشمن‌تراشی کنم، من فیلمسازم و می‌خواهم باز هم در این مملکت فیلم بسازم. ضمن اینکه این حرف‌ها باعث می‌شود برخی نسبت به من بدبین شوند، ممکن است بعدا در فرایند فیلمسازی برایم دردسر درست کنند، بگویند من آدم قابل اعتمادی نیستم. از سوی دیگر برخی اصلا این حرف‌ها را باور نمی‌کنند و می‌گویند مهدویان به راحتی فیلم‌هایش را می‌سازد پس این مظلوم نمایی‌ها برای چیست؟

سخت‌ترین دوران کاری‌ام از زمان ساخت مستندهایم تا الان مربوط به «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می‌شود چون فشارهای روحی و جسمی زیادی تحمل کردمیعنی این حرف‌ها از طرف عده‌ای ممکن است ناسپاسی تلقی شود و از طرف عده‌ای مظلوم‌نمایی. برای همین حرف زدن درباره اینجور چیزها بی‌فایده است ولی واقعا نحوه نشان دادن کاراکتر سیما، رابطه‌اش با افشین و روند زندگی او، مثل دالان کوچکی بود که برایمان باز کرده بودند و می‌گفتند باید آن‌ها را از آن دالان عبور دهی. در این حالت معلوم است که کاراکترها آسیب می‌بینند. من هم تردید ندارم که کاراکتر سیما آسیب‌دیده است و فیلم در یک وضعیت انتزاعی و آزادتر حتما شکل دیگری پیدا می‌کرد. کاراکترها ابعاد دیگری پیدا می‌کردند، نوع مواجهه ما فرق می‌کرد و موقعیت‌های دیگر در فیلم ایجاد می‌شد، ولی به هر حال به اندازه‌ای که بشود این فیلم را ساخت و از این ماجرا عبور داد، سعی کردیم به سلامت آن را عبور بدهیم اما حاضر نیستم یک بار دیگر این کار را بکنم.

من وسط ماجرا بودم که این اتفاق افتاد و نمی‌توانستم رهایش کنم اگر از اول این ماجراها پیش آمده بود اصلا آن را شروع نمی‌کردم. حتی الان هم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» در روزگار سختی است. تا حالا به این فکر کرده اید که چرا این فیلم در این وضعیت و در این فصل بد اکران می‌شود؟ چرا در جشنواره آنچنان که باید به آن توجه نشد؟ همه اینها دلایلی دارد که گفتنش باورپذیر نیست. چرا من باید این تجربه را یک بار دیگر از سر بگذارنم؟ من با «ماجرای نیمروز؛ رد خون» خیلی اذیت شدم، سخت ترین دوران کاری ام از زمان ساخت مستندهایم تا الان مربوط به «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می‌شود چون فشارهای روحی و جسمی زیادی تحمل کردم. نتیجه، بخش زیادی از همه این‌ها، همین چیزی است که شما درباره سیما می‌گویید.

* اما کمال (با بازی هادی حجازی‌فر) هم گویا درست شخصیت‌پردازی نشده، یعنی کاراکتری که پیش از این، او را در قامت یک فرد انقلابی می‌دیدیم حالا درگیر مسائل عاطفی و شخصی شده است. انگار دیگر آن هویت را ندارد و دچار تزلزل شده است.

شما در نظر بگیرید که سال ۶۷ و دوران تزلزل باورهاست. سال ۶۷ و ۶۸ در تاریخ سیاسی ما دوران بسیار مهمی است. اتفاقا در همین سال‌ها یک دوران تازه در جمهوری اسلامی ایران شروع و جامعه ایرانی دچار تحولاتی می‌شود، در بین بدنه انقلابی جامعه هم همین اتفاق می‌افتد بنابراین این نکته‌ای که شما می‌گویید محصول همان دوران است. کمال دیگر کمال هفت سال پیش نیست. درست است که همان گونه رفتار می‌کند ولی انگار کارش تبدیل به «شغل» شده است. در عراق می‌گوید شغل ما هم همینطوری است که نشان می‌دهد مفاهیم در حال تغییر است. پاسدار بودن در سال ۶۰ یک جور فضیلت و رفتار اجتماعی معنادار است اما در سال ۶۷ و ۶۸ برای برخی، دیگر تبدیل به شغل و درجه می‌شود.

اگر «ماجرای نیمروز؛ رد خون» نبود کمال کامل نمی‌شد، یعنی ما یک کمال یک بُعدی می‌دیدیم که یک انسان آرمانخواه است و به خاطر آرمانش هر کاری می‌کند، ولی کمال باید با موقعیت موجود در فیلم، مواجه شود تا بفهمیم هر آدمی یک آستانه لغزش داردبین نیروهای انقلابی هم همین جریان وجود دارد، چپ و راست شکل می‌گیرد، در مجلس شکاف ایجاد می‌شود، آدم‌ها عوض می‌شوند و... یعنی اگر در سال ۶۰ در «ماجرای نیمروز» قصه، قصه برادری و یک رنگی در کنار مبارزه است، اینجا قصه درباره مبارزه در کنار فاصله افتادن‌هاست. آن چیزی که در سال ۶۰ آدم‌ها کنارش گذاشتند در سال ۶۷ دوباره به آنها رجوع می‌کنند به همین خاطر است که لحن «ماجرای نیمروز؛ رد خون» ناگزیر است که از «ماجرای نیمروز» متفاوت شود.

ما چقدر مثل کمال را سراغ داریم که آن جوانی پرشور را از سرگذارنده‌اند اما به تدریج تغییر کرده‌اند؟ اگر «ماجرای نیمروز؛ رد خون» نبود کمال کامل نمی‌شد، یعنی ما یک کمال یک بُعدی می‌دیدیم که یک انسان آرمانخواه است و به خاطر آرمانش هر کاری می‌کند، ولی کمال باید با موقعیت موجود در فیلم، مواجه شود تا بفهمیم هر آدمی یک آستانه لغزش دارد. مثلا در فیلم می‌بینیم که اعتبار کمال، برای خودش مهم  شده است می‌گوید «موسی (خیابانی) را «من» زدم، چگونه بگوییم که خواهر «من» به مجاهدین پیوسته است.» انگار به گذشته خودش غره می‌شود، فکر می‌کند که حالا دیگر قهرمان این جامعه است و باید به او توجه شود و این شاید نقطه‌ای برای سقوط کمال می‌شود.

گاهی ایدئولوژی تعریفی از مسایل می‌دهد که واقعیت ندارد و شعار است مثلا می‌گویند یک بسیجی یا یک مسلمان یا حتی یک بی‌دین باید چنین و چنان باشد. من وقتی فیلم می‌سازم باید به جنبه‌های واقعی شخصیت‌ها توجه کنم تا آنها متمایز شوند. اتفاقا این افراد ظاهرا شبیه همان تعریف‌ها هستند ولی در عمق جانشان تفاوت دارند. به همین سبب در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» شخصیت‌ها از آن جنبه‌های تیپیک خود خارج می‌شوند و حالا آنها را واقعی تر درک می‌کنیم.

* در جریان این تفاوت‌ها، حتی صادق (با بازی جواد عزتی) هم تغییر کرده است...

بله. مثلا می‌بینیم که صد شهید آورده‌اند و او می‌خواهد همان یک نفر را از میان آنها بیرون بکشد و به همان یک نفر توجه دارد. من از این جنبه‌ها «ماجرای نیمروز؛ رد خون» را به شدت دوست دارم. با همه مشکلاتی که کشیدم از ساختش پشیمان نیستم، چون خواستم بگویم تصویر این آدم‌ها تا ابد در ذهن من مثل تصویر آن‌ها در سال ۶۰ نیست. ممکن است تماشاگری که به این کاراکترها دلبستگی پیدا کرده الان حالش گرفته شود ولی این یک واقعیت است، این تصویر سال ۶۷ است. ما عین این حرکت را در کاراکترهای مشابه در جامعه می‌بینیم که شخصیت آنها در سال ۶۰ با سال ۶۷ و شخصیت آن‌ها در سال ۶۷ با سال ۹۸ فرق می‌کند.

* شما در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» دوربین را به دل پادگان اشرف هم برده‌اید، یک موقعیت جذاب که می‌توانست کارکردی بیش از آنچه که در فیلم می‌بینیم، داشته باشد، اما آنقدر دم‌دستی است که گویا همه چیز ساده برگزار می‌شود. چرا از این موقعیت بکر استفاده نکردید؟

بله. فیلم آنقدر ابعاد پراکنده دارد که نمی‌شد در همه چیز متمرکز شد. داستان قرارگاه اشرف خودش می‌تواند یک فیلم باشد و یک قصه مستقل می‌خواهد. بله تصویری که از اشرف در فیلم وجود دارد یک تصویرِ از دور اما به اندازه نیاز قصه است. البته باید بگویم من نه داخل اشرف را دیده‌ام نه می‌توانم سر چیزی که ساخته‌ام قسم بخورم.

* آقای مهدویان شما همیشه یک تیم ثابت در پشت دوربین دارید. انگار برای خودتان گروهی درست کرده‌اید که تنها به آنها اعتماد دارید. چرا همیشه از این گروه ثابت استفاده می‌کنید؟

اعضای این گروه خیلی حرفه‌ای هستند. من معتقدم هادی بهروز فیلمبردار آثار من، یکی از بهترین فیلمبرداران سینمای ماست. برخی از کارهایی که او کرده است دستاورد محسوب می‌شود از جمله همین کاری که در «درخت گردو» کرده است.

او مثل یک تجربه ناب با فیلمبرداری برخورد می‌کند، او به یکباره به سینما را پیدا نکرده بلکه کارهای ما محصول ۱۵ سال معاشرت است. وقتی می‌شود با یک فیلمبردار خوب کار کرد چرا این کار را نکنم. ما اصلا فیلم‌هایمان را با هم می‌سازیم. کار ما خیلی گروهی است. ما از صبح که می‌آییم با کمترین گفتگو به بیشترین نتیجه می‌رسیم. کار ابراهیم امینی، حبیب خزایی‌فر و... نیز همین گونه است. واقعا این همکاری به ما کیفیت، سرعت و اعتماد به نفس می‌دهد. فقط روابط حرفه‌ای نمی‌تواند یک فیلم خوب و درجه یک را ایجاد کند بلکه این روابط حرفه‌ای و دوستانه است که این موضوع را به دنبال دارد. ما با هم رفاقت هم داریم که دلیل ندارد با هم کار نکنیم.

* پیش از این گفته بودید که «درخت گردو» یک فیلم سیاسی نیست، توضیحی در این باره می‌دهید؟

«درخت گردو» فیلم سیاسی نیست اما فضای متفاوتی به نسبت فیلم‌های قبلی من دارد و خیلی برای آن تلاش کرده‌ایم. باید بگویم بعد از جشنواره فیلم فجر یکی دو کار دستم بود و می‌خواستم انجام بدهم اما زنگ زدم و عذرخواهی کردم. می‌خواستم نه تنها فیلم سیاسی بلکه فیلمی که در فضای دهه ۶۰ باشد، کار نکنم و در نهایت موقعی که قصه «درخت گردو» را آقای مصطفی احمدی تهیه‌کننده کار، شنید، گفت این فیلم را بسازیم.